 |
CUMPLICIDADE
CRIMINOSA
Por ALEXANDRE WERNECK *
30/08/2002
Cidade de Deus é um
filme feito para produzir cúmplices. Cada minuto de
projeção, cada imagem que passa diante dos olhos é um
artifício retórico para conquistar não apenas a atenção
(embora faça isso com uma intensidade de guerra), mas
também o apreço da audiência. E isso já é produzido
mesmo antes de o filme começar. Afinal, é um filme "social",
feito a partir de um livro que é um "retrato fiel do
cotidiano e da história da Cidade de Deus", violenta
comunidade da Zona Oeste - violenta em vários sentidos,
sobretudo com seus próprios moradores, vítimas de uma
agressão social que os obrigou a irem para lá; é um
filme que, ao ser produzido, "revela" (ou relembra)
ao espectador os horrores que a exclusão social produziu
e sua ponta mais terrível, a criminalidade, que ceifa
milhares de jovens e crianças diariamente, reduzindo
expectativas de vida médias e aumentando médias de falta
de expectativa na vida; além disso, é um filme que,
para ser produzido, entrou de fato no submundo (foi
filmado em três favelas cariocas) e usou, como atores,
jovens oriundos de comunidades, pessoas acostumadas
com a linguagem, a lógica, a vida em locais como os
apresentados na tela, o que, ao mesmo tempo em que confere
realismo, naturalidade dramatúrgica. Isso produz uma
chancela: o filme, além de valer como peça de entretenimento,
valeria também como ação social, uma vez que interveio
no mecanismo que produz jovens criminosos, interferindo
de forma a salvar alguns deles do crime.
Tudo isso (e muito mais) confere a Cidade de Deus
um estatuto de filme-convite. É a cumplicidade, a anuência,
o que ele solicita à platéia. Mas como o filme tenta
conquistar esse carinho da audiência? A operação é muito
clara e transparece desde os primeiros fotogramas: Cidade
de Deus é um filme com cara de novela com cara de
filme. Seus elementos dramatúrgicos e visuais o aproximam
imensamente de uma produção de TV, mas não de uma produção
comum de TV, e sim de uma daquelas especiais, influenciadas
pela própria linguagem de cinema, enfim, programas de
TV "de luxo".
De imediato, há uma dica para isso: em vez de um título
apenas, como de hábito no cinema, o filme tem uma vinheta
(em que o menino Buscapé aparece tirando uma fotografia
atrás de uma parede vazada), como se fosse uma novela
ou uma minissérie. Mas não é apenas ali. Há outros recursos
que denunciam a operação de conquista do público: a
trilha sonora, constituída apenas de canções óbvias
(o que também faz lembrar das produções da TV), colocadas
não para pontuar, mas mais para sublinhar as cenas,
quase como se apenas legendas fossem (em um plano aberto
da favela pela manhã, a música que toca é, claro, Alvorada,
de Cartola, Hermínio Bello e Carlos Cachaça; em uma
cena para sugerir o clima bicho grilo, Metamorfose
Ambulante, de Raul Seixas e Paulo Coelho; em um
baile black, Sex Machine, de James Brown). Há
também os efeitos visuais, principalmente as fusões
e as manipulações digitais da imagem, como a da cena,
logo na abertura, em que Buscapé se vê entre um grupo
de bandidos e um de policiais e a câmera gira em torno
dele rapidamente, com o fundo girando em velocidade
diferente. Impressionante, dirão muitos espectadores
deslumbrados com as imagens que parecem querer justificar
o dinheiro pago pelo ingresso. Cidade de Deus
vai deslumbrar muita gente, vai pegar facilmente os
espectadores que são conquistados facilmente com migalhas
de audiovisual adocicado (ainda que o doce tenha cara
do amargor da violência urbana. Mas é só cara!)
Mas o recurso para conquista de cumplicidade mais forte
que o filme utiliza é o produzido pela soma de todos
os seus elementos, pontuados pelo ritmo imposto pela
direção: Cidade de Deus é um filme de ação. Não
um de heróis e vilões, mas ainda assim um filme de ação
padrão, como os filmes americanos. E não é apenas macaquice
estética deslumbrada. Ao narrar sua saga de criminalidade
olhando para o cinema ianque, Fernando Meirelles, em
vez de se inspirar em Sérgio Leone, Francis Ford Coppolla
ou Martin Scorsese, parece ter se inspirado mais em
um Quentin Tarantino. E nem foi nos momentos mais violentos
dele, nos bate-bocas truculentos de Cães de Aluguel.
Há em Cidade de Deus muito de Pulp Fiction
- Tempo de Violência. E não só porque o filme recorra
do humor, mas porque ele, como o outro, o faz como estratégia
clara de apagamento do conteúdo da violência. Só que
Tarantino tinha um bom motivo para isso: seu filme não
era sobre a violência em si, mas sobre uma estética,
sobre as tramas dos romances baratos de bancas de jornal.
A questão de Cidade de Deus, entretanto, não
é (ou não deveria ser) estética (e nem parece ser a
de Meirelles e Katia Lund, uma vez que, esteticamente,
ele apenas recorre a clichês). A questão de Cidade
de Deus é o real, a sociedade, a criminalidade.
Mas como filme político, Cidade de Deus é uma
fraude, é uma das produções mais mal-intencionadas já
filmadas e um dos maiores desserviços já prestados,
não só à sociedade que, em tese, buscaria soluções para
o problema que o filme (diz que) apresenta, mas também
ao cinema que a produziu. Cidade de Deus é uma
excrescência estética e política, um erro, uma espécie
de Frankenstein retórico que, no limite, como foi dito,
apenas produz cúmplices.
E essa cumplicidade é muito mais séria do que apenas
a anuência ao modelo estético que ora o filme apresenta
e que parece propor como um modelo para o futuro de
nossa cinematografia. É muito pior do que conquistar
seguidores que vão recomendar o entretenimento ao amigo
e fazer o filme fazer sucesso. Ao flertar com a imagem-espetáculo
como flerta, ao transformar cada caso que narra em descaso,
o filme apenas produz a indignação momentânea, a dramaturgização
do problema social que "documenta", o apagamento do
debate sobre as origens do problema.
Com sua retórica de bangue-bangue, Cidade de Deus
faz a pior coisa que se poderia fazer com a história
da Cidade de Deus: converte-a mito, em algo que não
acontece, ou que acontece ad aeternum (com o argumento
de que isso mostra que o crime continua lá, não importa
quanto tempo passe), que existe em um deslugar, em uma
localidade-símbolo. A Cidade de Deus do filme não existe,
e não porque o retrato tomado pela câmera com sua fotografia
naturalista não seja fiel à "realidade" (há até o desejo
de um flerte com a linguagem de documentário ali), mas
porque ela fica suspensa no ar, sem origem, senão a
tradicional "culpa das autoridades", sem história senão
a do mito (Zé Pequeno parece estar marcado para ser
o vilão que se torna. Dadinho, a versão infante do bandido,
parecia ter inscrita em seu DNA a maldade - seja lá
o que isso seja - e ao crescer, o criminoso faz um pacto
místico a fim de virar lenda). Fechada em si mesma,
a Cidade de Deus se torna um campo do mal, onde pobres
se matam uns aos outros, e nada tem a ver com a problemática
socioeconômica que os produziu. Fechada em si mesma,
a Cidade de Deus fica inexplicada, inexplicável, o banditismo
é produzido porque fulano ou sicrano é mal e porque
ele tem "sede de matar".
E esta é a cumplicidade que o filme produz: ao adotar
esse tipo de operação, então, ele se torna cúmplice
do processo histórico que produziu a favela que lhe
serve de objeto. A cumplicidade estética se torna uma
cumplicidade de fato, uma cumplicidade política, criminosa.
E a anuência ao filme não deixa de ser cumplicidade
a tudo isso. O argumento para que o filme tenha esse
modelo estético não é único. De um lado, a necessidade
de eufemizar uma realidade que, de tão dura, não poderia
ser facilmente recebida pela audiência sem uma estética
que a tornasse de mais fácil digestão. E não apenas
no sentido do entendimento, mas no sentido da aceitação.
Mas Meirelles parece ter se esquecido (ou talvez nunca
tenha sabido) que estética é ética. Ele parece não saber
que ao fazer um filme americano no Brasil estava transformando
sessão de cinema em turismo, transformando o igual em
diferente, o brasileiro em estrangeiro para si mesmo.
O outro argumento é o de que a linguagem assim, não
apenas eufemizada, mas também alegrada, seria mais fiel
à realidade. Além de didática, a estética de Cidade
de Deus seria também um manifesto político, uma
forma de fazer ver a dimensão humana dos personagens.
Nas palavras de Katia Lund, o traficante também ri,
também dança, também chora, também é feliz, também tem
sonhos. O traficante também é gente, enfim. Tudo isso,
inclusive o fato de que o traficante, como gente, também
é sujeito à psicose e à inveja (como parece querer dizer
o filme sobre Zé Pequeno), é verdade. Apenas um fascismo
disfarçado, que se apega a um o discurso de lei e ordem,
de segurança pública baseada no "bandido bom é bandido
morto" pode achar que não. Mas não é, infelizmente,
essa verdade o que aparece na tela. Cidade de Deus
nunca é verdadeiro, embora o tempo todo (até nos créditos,
quando usa imagens de jornalismo de TV para mostrar
que está contando uma história real) flerte com a verdade.
É possível mentir usando verdades, quem vota sabe disso.
E o filme ainda oferece um dado a mais que serve como
argumento "a seu favor": a exemplo de boa parte do cinema
do chamado renascimento, Cidade de Deus é um
filme bem produzido; o suficiente para trazer aquela
sensação de auto-estima que o brasileiro quer ter de
seu cinema. "Finalmente fizemos um filme tecnicamente
bom!", dirão muitos de Cidade de Deus, ignorando
violentamente o fato de que a questão do cinema brasileiro
já não é técnica há algum tempo. Além disso, cabe a
pergunta de se apenas apuro técnico pode ser o ideal
de uma cinematografia. Cabe perguntar se era preciso
pagar o preço que é Cidade de Deus pelo orgulho
de um cinema "bem realizado". Afinal, O Invasor
é tão bem realizado quanto, Bicho de Sete Cabeças
também e não padecem dos problemas de que padece este
filme. Aliás, há mesmo aqui uma comparação inevitável
entre O Invasor e Cidade de Deus. São
dois filmes sobre a periferia, dois filmes sobre o submundo,
dois filmes sobre a favela e sobre o tráfico de drogas.
Mas enquanto o filme dos paulistas Fernando Meirelles
e Katia Lund (considerada toda a aproximação que ela
tem com a carioquice) sobre o Rio é o que é, o do paulista
Beto Brant sobre São Paulo é sério (ainda que não se
negue a ter humor), um filme que não se nega a ser cinema
e a ser digno de seu próprio cinema.
O que há de positivo no filme de Meirelles e Katia Lund
é o elenco. Alguns dos jovens usados praticamente como
tipos são excelentes atores (embora alguns sejam ainda
primários). O mais digno de nota, provavelmente, é Leandro
Firmino da Hora, justamente o que encarna o bandido
Zé Pequeno. Impressionante também é Seu Jorge, como
Mané Galinha. Juntassem um grupo de garotos como aqueles
a um filme sem as macaquices estéticas e narrativas
de Cidade de Deus, talvez pudéssemos ter um filme.
* Alexandre Werneck é crítico de cinema do JORNAL DO
BRASIL.
|
|
 |
|
 |
 |
|
 |
Conheça
os críticos que criaram o site e sua proposta. |
|
 |
|
 |
|
