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UMA REFLEXÃO URGENTE ATRAVESSA A CIDADE
Por
ISMAIL XAVIER *
09/08/2002
Na dimensão do espaço, o cinema
de Ugo Giorgetti nos deu a grande lição de como transformar
a regra clássica da unidade de lugar - a casa à venda
(Jogo Duro, 1985), a sala de espera (Festa,
1989) ou o prédio decadente (Sábado,1995) - num
laboratório que evidencia o destino social dos despossuídos.
Se a estes resta valer-se da condição de servidores
para buscar expedientes de apropriação indébita pouco
eficazes, são os espaços assumidos como centro da cena
que compõem a imagem de sua exclusão: lá permanecem
condenados a observar, de fora, a festa ou o jogo de
cena profissional dos que "são alguém" e gozam de algum
poder. Tais espaços podem abrigar um crime passional,
ou copiosa agitação advinda de um cruzamento efêmero
de olhares e de experiências, mas o efeito final que
produzem é de vazio, desperdício, um precipitado de
comédia humana que a ironia do cineasta compõe em sua
natureza de classe e em seus contornos paulistanos.
Não há futuro na venalidade do teatro dos olímpicos
que aí comparecem de passagem, muito menos no acanhado
teatro dos pés de chinelo. Quando estes respondem à
"distinção" dos ricos com sua versão cafona do mesmo
jogo, seu desempenho é simpático porque reação dos de
baixo a uma agressão que é de estrutura, embora às vezes
seja apenas dos gerentes, dos autoritários que embolam
o meio de campo, mas tal jogo é insuficiente em seu
afã de esperteza para salvar uma dignidade que sabem
abalada.
Na dimensão do tempo, o cinema de Ugo Giorgetti fez
um movimento de incorporação dramática do passado que
exigiu uma gradativa expansão dos espaços até chegarmos
ao que acontece em O Príncipe, filme em que São
Paulo é não apenas o palco mas talvez a personalidade
maior do drama. No caminho houve Boleiros (1997)
que inaugurou essas tensões que surgem do cotejo entre
o presente, de onde partem as indagações, e o passado.
Lá havia um lugar privilegiado - o restaurante, ponto
de encontro dos velhos boleiros - mas este se alternava
com outras locações trazidas pelos flashbacks
gerados pela conversa à mesa, sob os olhares das fotos
na parede a evocar glórias passadas. A atmosfera era
de nostalgia e, conforme o caso, podia ir de um vago
mal estar ao desespero diante do presente sem promessas,
sem dinheiro, sem glamour.
Em O Príncipe, esse descompasso entre presente
cinza e passado promissor é mais inglório, o que leva
ao limite a contradição de um grupo de profissionais
da cultura que viveu, na juventude, o sonho da transformação
social e que exibe hoje as marcas de uma adesão oportunista
ao império do marketing ou a expressão triste de uma
marginalização resignada. De qualquer forma, a gesticulação
maníaca de uns e a depressão de outros compõem o senso
mais fundo de uma derrota do pensamento que o filme
inventaria. Não há espaço para a elegia, ou para observações
nuançadas, pois um sentido de urgência na reflexão atravessa
a cidade para expor o regime dos olhares entre a ostentação
vertical, a arquitetura agressiva da cultura do dinheiro,
e o desfile horizontal de violência e miséria nos vazios
da cidade, ou na configuração dantesca da praça pontuada
pela fogueira dos sem-teto no centro da cidade (a citação
do poeta aí é literal).
Não há flashbacks. Apenas uma ou outra fotografia
antiga, e evocações trazidas pelos diálogos conduzidos
por Gustavo. Ele retorna ao Brasil depois de 20 anos
e se confronta com a cidade, estranhando o caos e a
violência na antiga rua pacata onde morava, reencontrando
velhos amigos que, segundo ideologia e temperamento,
explicam, com euforia (o agente cultural), sarcasmo
(o jornalista) ou perplexidade (o amigo judeu), a natureza
própria do país em que se vive. Enfim, a era do Principe
(FHC?), se assim permite a escolha do título que, em
sua conotação assumida, evoca a Renascença em duas chaves:
a do Príncipe de Maquiavel, em que valem as ações calculadas,
o pragmatismo orientado pela razão de Estado (ou da
grana), e a do Príncipe da indecisão, modelo hamletiano
da melancolia aqui encarnado no próprio protagonista.
O quadro com que Gustavo se depara é tão desolador que
a sua inércia reivindica um ar virtuoso mesmo que ele
não diga nem faça nada de relevante, exceto algum gesto,
ainda assim tímido, na esfera familiar onde se vive
o drama do sobrinho internado numa clínica após chocar
os superiores com as teorias expostas em suas aulas.
Espelho da crise, Mário é o elo vulnerável da corrente
face a um contexto vulgar e cafajeste. Seu protesto
é o elogio da mentira e da falsa história como solução
nacional, o que leva a lógica da aparência, que nos
comanda, ao absurdo.
Gustavo compreende, afaga. No entanto, tal como a fotógrafa,
mulher de Mário, registra, lamenta, mas não se move.
No mesmo diapasão, ele adia até o fim o encontro com
a velha paixão, Maria Cristina, momento fugaz em que
ambos reconhecem a autoanulação e os sonhos perdidos.
Após tal exposição de desencanto, resta de novo o aeroporto
que Gustavo procura não mais em pleno rescaldo da experiência
jovem mal trabalhada, mas já na melancolia das cinzas
definitivas que reconhece naquele que é, sem dúvida,
seu momento mais inspirado: a frase final diante de
uma turista sebosa.
Restam na lembrança o sarcasmo de Renato, o jornalista,
ou a razão cínica de Esteves, caricatura consciente
do estilo de vida dos ilustrados da nova classe feliz
por sua inserção na rede internacional do brilho fashion
onde o importante é o "ter estilo", exibir-se num mundo
onde a cultura se faz distinção sob o regime das empresas
que, com muito subsídio, controlam a festa. O que veio
de Paris usufruiu em silêncio tático o respeito derivado
de seu endereço, forma de esconder o seu próprio blefe
que Arão, o amigo judeu, sensível no desencanto, percebeu.
Enquanto isto, o cineasta refinou seu olhar sempre dirigido
aos pequenos teatros que asseguram poder ou dão ilusão
de segurança naqueles terrenos cuja regra é a agressão,
a indiferença, a instrumentação do outro, com a honrosa
exceção da pequena comunidade dos boleiros. O Príncipe
é a travessia, pelos espaços corroídos, de um contexto
urbano apto a simbolizar uma estação fúnebre que, como
sugerido, não resulta apenas de um problema de geração.
* Ismail Xavier é teórico de cinema, professor da
ECA-USP, autor de O Cinema Brasileiro Moderno,
Alegorias do Subdesenvolvimento - Cinema Novo, Tropicalismo,
Cinema Marginal, Sertão Mar : Glauber Rocha e
a Estética da Fome, Sétima Arte: Um Culto Moderno
e O Discurso Cinematográfico: A Opacidade e a Transparência,
entre outros livros.
Texto publicado originalmente no folder do Encontro
com o Cinema Brasileiro,
do Centro Cultural Banco do Brasil - São Paulo
(junho 2002). |
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